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Die Marienanbetung

Die Anbetungsszene spielt in einer Loggia, die Ausblick auf einen Landschaftshintergrund bietet. Sie wird beherrscht von der Muttergottes mit dem Christuskind, die auf einem steinernen Thron sitzt. Ein kostbarer Brokat mit Granatapfelmuster, den zwei Engel flankieren, hinterfängt die Mutter-Kind-Gruppe. Zur ihrer Rechten beten Friedrich Herlin und seine Söhne. Sie werden vom Patron der Malergilde, dem hl. Lukas, der Muttergottes anempfohlen. Sein Attribut, der Stier, steht auf der Thronlehne. Am unteren Bildrand befinden sich das Familienwappen Herlins  - ein seitlich schreitender Löwe - sowie das Wappen der Nördlinger Malergilde mit den drei Schilden. Zur linken Seite Marias knien die Töchter Herlins sowie seine erste Ehefrau Margarete, geb. Berlin. Ihr Familienwappen, ein schwarzer Bär mit rotem Baumstamm, ziert die untere rechte Bildecke. Die Namenspatronin, die hl. Margarete, mit ihrem Attribut, dem Drachen, ist dieser Gruppe zugeordnet. Herlins Frau trägt eine Haube mit Schleier und einen langen schwarzen Mantel, d. h. die Kleidung für den Kirchgang (Im Inventar der Agnes, Herlins zweiter Ehefrau, sind übrigens diverse schwarze Mäntel aufgeführt.). Die noch unverheirateten Töchter hingegen sind ohne Kopfputz und den verhüllenden Umhang wiedergegeben.
Die Komposition des Gemäldes lässt sich auf ein Tafelbild Rogier van der Weydens zurückführen, das in einer Nachzeichnung im Pariser Louvre erhalten ist. Das Blättern des Christuskindes in der vom hl. Lukas gehaltenen Heiligen Schrift ist seitenverkehrt auf einer Zeichnung überliefert, die dem sog. Meister des Coburg Roundels zugeschrieben wird und ebenfalls nach einem Altarbild van der Weydens angefertigt wurde. Auch die Loggia als räumliche Umgebung des Andachtsbildes könnte auf einem nicht erhaltenen Werk Rogiers basieren. Hans Memling, der in der Werkstatt dieses berühmten Malers tätig war, platzierte auf zwei Triptychen mit einer Anbetungsdarstellung (Johannes Altar in Brügge und Triptychon für Sir John Donne in der National Gallery in London ) Stifter und Heilige in eine solche offene Säulenhalle. Um für die Muttergottes einen würdigen Rahmen zu schaffen, stellt Herlin sie nicht nur auf einem Thron unter einem Baldachin sitzend dar, sondern präsentiert sie auch vor einem kostbaren Brokat. Die Gestaltung von Brokatstoffen war ein äußerst beliebtes Motiv in der spätgotischen Malerei. Einerseits konnten damit Pracht und Vornehmheit demonstriert werden, andererseits unterstützte die Darstellung mit den deutlich sichtbaren Stoffbrüchen die Stofflichkeit und damit den Realismus des Bildes. Für die Musterformen orientierte man sich direkt an den im Handel befindlichen Stoffen. Der Tuchhandel der Nördlinger Pfingstmesse konnte Herlin einen reichen Fundus an Ornamenten liefern. Darüber hinaus wurden Mustervorlagen vererbt, ausgetauscht und während der Wanderschaft oder Reise gesammelt. Die Abbildung von Musterverzierungen war mit sehr aufwendigen Techniken und kostbarem Material verbunden. Je umfangreicher eine Tafel damit geschmückt wurde, desto teurer war sie.
Dass Herlin einen Altar stiftet und sich und seine Familie darauf abbildet, zeugt nicht nur von seiner religiösen Gesinnung, sondern auch vom Selbstbewusstsein des Malers, seinem beruflichen Stolz und Erfolg. Während Herlins Frau Margarete von ihrer Namenspatronin anempfohlen wird, wählt Herlin für sich selbst den Evangelisten Lukas, den Schutzheiligen der Maler. Zusätzlich fügt er das Wappen der Nördlinger Malergilde ein. Herlin präsentiert sich damit als Maler und setzt sich und seiner Familie als Maler ein Denkmal, in der Kirche, für die er den Hochaltar, den er auf beiden Seiten "signierte", geschaffen hat. Wie erfolgreich Herlin war, verdeutlicht eine Betrachtung der Einkommensverhältnisse: Für seinen Bopfinger Altar - einem im Vergleich zum Georgsaltar kleineren Werk - erhielt der Maler 300 Gulden. Ein Handwerksmeister hatte in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts um die 52 Gulden Jahreseinkommen, ein Bauhandwerksgeselle verdiente ca. 23 Gulden; bei freier Kost und Logis erhielt eine Köchin ca. 5 Gulden, eine einfache Magd ca. 3 Gulden. Obwohl Herlin von seinen 300 Gulden seine Gesellen, den Schreiner und eventuell einen zusätzlich beauftragten Maler zu bezahlen hatte, musste ihm doch eine beachtliche Summe übrig bleiben.

Die Geburt Christi

Für die Geburt Christi wählt Herlin eine feuchte Ruine als Ort des Geschehens. Das Kind liegt nicht in einer Krippe, sondern nackt und von einem Strahlenkranz umgeben auf dem Boden, bzw. auf einem Mantelzipfel Marias. Die Muttergottes kniet in weißer Tunika davor. Joseph - es ist der gleiche Typus wie auf dem Ottilienaltar - trägt einen roten Mantel und hält eine Kerze zwischen Mittel- und Ringfinger. Zwischen ihm und der Mutter-Kind-Gruppe ragt auffällig eine Säule empor. Die Verkündigung an die Hirten ist am oberen linken Bildrand platziert. Formal orientiert sich die Darstellung mit der Säule zwischen Maria und Joseph, Maria im weißen Gewand, das Kind auf dem Mantelzipfel liegend und Joseph mit der Kerze an Rogier van der Weydens Geburtsdarstellung auf dem sog. Bladelin Altar. Die Hirten im oberen Feld erinnern dagegen an Hans Multschers Geburtsszene auf dem Wurzacher Altar. Die ikonographischen Grundlagen für die Gestaltung sind, über das Lukasevangelium hinaus, die im Mittelalter weit verbreiteten Visionen der Heiligen Birgitta von Schweden. In ihren Visionen sah Birgitta Joseph eine Kerze bringen, Maria Mantel und Schuhe ablegen und das Kind kniend im Gebet gebären; das Kind habe nackt auf der Erde gelegen und ein Leuchten sei von ihm ausgegangen. Durch die Arbeit des seit 1437 in Maihingen ansässigen Birgittenordens, waren den Nördlinger Bürgern diese religiösen Texte sicherlich nicht unbekannt. Auch die Symbole, die auf die Bedeutung der Geburt Christi verweisen, sind den Menschen zur Zeit Herlins nicht entgangen: Die deutlich in den Vordergrund gerückte Säule ist eine Anspielung auf die Geißelsäule und damit auf die Passion Christi. Die Gestaltung einer Ruine anstelle eines Stalles symbolisiert den Verfall der alten Welt und den Beginn des Neuen Bundes durch die Geburt des Erlösers.

Der 12-jährige Jesus im Tempel

In der Szene des zwölfjährigen Jesus im Tempel präsentiert Herlin den Christusknaben auf einem Thron sitzend. Das runde Gesicht mit den blonden Locken und dem kräftigen Hals ähnelt dem links neben der Säule knienden Sohn Herlins auf der Mitteltafel, als hätte der Maler diesen als Vorlage verwendet. Die Schriftgelehrten, Maria und Joseph sind kreisförmig um den Christusknaben gruppiert. Die Darstellung des Jesusknaben auf einem Thron, im Gegensatz zu den auf einfachen Stühlen sitzenden Schriftgelehrten, unterstreicht seine Stellung als Gottessohn und die Bedeutung seiner Lehre gegenüber den jüdischen Gelehrten. Auffällig ist die Verwendung Farbe Gelb im Gewand der Schriftgelehrten. Ein gelber Ring am Gewand war die vorgeschriebene Kennzeichnung für Juden im Spätmittelalter. Auch der Nördlinger Rat sorgte für die Umsetzung dieser Vorschrift. So hatten jüdische Männer gelbe Ringe am Gewand und jüdische Frauen gelbe Striche am Schleier zu tragen.
Die Säulenbasis unten rechts enthält die Inschrift und Datierung des Werks: "Fried / herlen / Maller / 1488 / Fh".

Die Vorhangfiguren der Außenseiten

Der geschlossene Altar zeigte ursprünglich zwei Vorhang raffende Propheten, die heute nur noch als beschnittene Tafeln existieren. Ihr ursprüngliches Aussehen dokumentiert eine verlorene Aquarellkopie von Friedrich Wilhelm Doppelmayr (1831).
Dass Herlin selbst diese merkwürdige Darstellungsform erfunden hat, wird in der jüngsten Forschung bezweifelt, da das übrige Werk des Malers allgemein bekannte und in der Zeit übliche Bildelemente aufweist. Es wird vermutet, dass ein junger, an niederländischer Kunst geschulter Mitarbeiter Herlins, das Konzept für diese Vorderseite des Altars entwickelt habe. Dieser Mitarbeiter könnte eine Darstellung wie die um 1480/82 datierte Hirtenanbetung des niederländischen Malers Hugo van der Goes gesehen haben. Die Tafel zeigt zwei Männer als Halbfiguren, die einen Vorhang zur Seite gezogen haben, um den Blick auf die Anbetungsszene freizugeben. Das ein Theaterstück suggerierende Motiv der Vorhang öffnenden Figuren ist wohl vor dem Hintergrund der zahlreichen Passions- und Legendenspiele dieser Zeit zu verstehen, die nicht wirkungslos auf die Künstler blieben.

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